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Hans Magnus Enzensberger

Pablo Neruda, poeta del idioma

Un dicho alemán afirma que todo comienzo es difícil. ¿Valdrá esto también para la poesía? No lo creo. Pues todo muchacho de 17 años está convencido de que el mundo le pertenece y que sólo está esperando la llegada de sus versos. Muchas veces resulta estar equivocado, pero no siempre. Un hombre joven llamado Neftalí Reyes Basoalto, hijo de un maquinista de Parral, un pueblo alejado del mundo en la provincia de Linares, vio transformarse en realidad sus grandes fantasías. El camino, sin embargo, no fue nada fácil. En Temuco, en el Sur de Chile, donde creció, no había dinero y los libro escaseaban. “El Sur es un corcel devorado por el agua, rodeado de silencio y de raíces.” Pero este muchacho sabía muy bien lo que quería; leyó lo que pudo encontrar, Julio Verne y Strindberg, Gorki y Diderot; y lo que escribió, lo mandó a Santiago, a Valdivia, a Valparaíso, donde encontró gran disposición a imprimir sus poemas en pequeñas revistas. En aquel entonces –eran los años que siguieron a la Revolución de Octubre en Rusia-, nadie se hubiese podido imaginar que este joven desconocido se convertiría en uno de los grandes poetas del siglo XX.

Todo comienzo es difícil. Después de la Segunda Guerra Mundial, Alemania era un montón de escombros físicos, políticos y morales. (En un país como Chile, se sabe cuánto daño puede causar una dictadura a la psiquis colectiva, aunque los crímenes de Pinochet y su gente no hayan alcanzado los niveles de crueldad de los de los Nazis.) Pero para un muchacho de 17 años -y yo tenía 17 años cuando llegaron los aliados-, la derrota de un régimen de terror es por sobre todo un motivo de alegría, incluso por sobre la tristeza del desastre que en este caso la acompañaba. Las personas a esa edad ven una oportunidad en cada dificultad.

Algunos años más tarde, es cierto, no había dinero -o sólo apenas el suficiente para comprar pan, papel para escribir y cigarrillos-, pero las Universidades habían vuelto a funcionar y se podía estudiar nuevamente. Sin embargo, muchos de los profesores habían cooperado con los Nazis y creyeron que podrían continuar, sin inmutarse, aquello que habían empezado en los años 30.

El ambiente en Freiburg era muy provinciano. Había, entre los estudiantes, sólo unos pocos extranjeros. Lo encontraba aburrido. Quería salir de la estrechez mental alemana y me alegré mucho cuando un día aparecieron dos estudiantes de la lejana Latinoamérica: se llamaban Carla y Roberto Torretti y venían de Chile para estudiar Filosofía en Europa. Ellos

estaban fascinados con la idea de escuchar a Heidegger, que a mí no me interesaba especialmente; yo preferí a un cura jesuita que ofrecía un curso sobre el Marxismo. (En aquel entonces, sólo un especialista en Satán podía hablar sobre Marx.)

Mi español era miserable, pero mis amigos me tenían paciencia y un día me regalaron dos pequeños tomos en formato de bolsillo: Residencia en la Tierra (Santiago de Chile: Prensas de la Universidad de Chile, 1947, edición: 1.500 ejemplares).

Fue fascinante. Nunca antes había leído algo así. (La Alemania de los años 1935-1948, en la que crecí, vivía en general una especie de oscuridad literaria, y yo anhelaba iluminarla un poco.) Me conseguí un diccionario español-alemán (Slaby-Grossmann, Wiesbaden 1953) y empecé a descifrar los poemas de Neruda palabra por palabra. Habrá quien piense que es un método loco, ¿cómo se puede aprender un idioma nuevo, precisamente a través de poemas? Antiguamente no era nada raro; los grandes autores de los siglos XVII y XVIII estudiaron el griego leyendo a Homero y el latín a través de La Eneida. Afortunadamente, mis amigos chilenos me ayudaron y, después de algún tiempo, llevé el atrevimiento al punto de intentar versiones interlineales en alemán.

Después de un año, se convirtieron en traducciones. Carla y Roberto impidieron lo peor. A fines de los 50, tuve lista una versión alemana de la Residencia. Entre tanto, ya había publicado algunos libros y por lo tanto parecía lógico buscar una editorial para mis traducciones. Muy rápidamente, sin embargo, descubrí que Neruda ya tenía un excelente traductor alemán, Erich Arendt, un poeta de Alemania Oriental. Así, mi versión alemana permaneció en un cajón durante mucho tiempo, hasta que conocí a Neruda personalmente. ¿Fue en Londres? ¿En Roma? ¿En Leningrado? ¿En Madrid? ¿O en Estocolmo? Sólo me acuerdo de que en ese annus mirabilis de 1968, me dio generosamente su autorización para publicar mi traducción.

Después me encontré con él a menudo, y bien podría contar algunas anécdotas sobre Neruda; pero ya existen demasiadas y todas dicen muy poco sobre su poesía. A veces discutíamos sobre sus ideas políticas, sobre Stalin, el Presidente norteamericano y Castro. Pero cuando estaba sentado en su habitual suite en el Hotel Metropol de Moscú con vista al Kremlin, acompañado siempre de champán de Crimea y caviar, hacía a un lado con un gesto de su mano todas las cuestiones ideológicas y preguntaba: ¿Qué estás escribiendo actualmente? ¿Cuándo vienes a Isla negra? Ten, te regalo mi obra más reciente, una edición de lujo, sólo existen 100 ejemplares.

¿Qué quieres tomar? ¿Champán o vodka? A veces era como un niño, a veces, como un gran señor. Pero siempre, un poeta.

   JORGE EDWARDS

Mi balance de Pablo Neruda
Jorge Edwards
                                                      Artículo publicado en el diario La Segunda , 12 de marzo de 2004.

A pocos meses de distancia del centenario de su nacimiento en el sur de Chile, intento un balance personal de Pablo Neruda, el poeta y el ciudadano, pero, en primer plano, con evidente prioridad, el poeta, y lo hago para comenzar, con dos pequeñas historias. Los centenarios, después de todo, en esta época de bombardeo informativo y de escasa reflexión, sirven para recordar episodios significativos, para interpretar, para fijar la atención un rato en un tema determinado, a pesar de las incitaciones y de la dispersión inevitable. En los años sesenta, en mi condición de, entonces de joven diplomático chileno, vivía en París con mi familia en un espacio bastante reducido. Era, además, un espacio dominado, en el muro principal, por un cuadro de formato grande que representaba maderas vistas desde una perspectiva muy cercana, con sus poros, sus vetas, sus estrías, sus aristas gastadas. No pretendo contar aquí la historia de ese cuadro y de su autor. Lo que sí me interesa es decir que Pablo Neruda, que regresaba cada año, a comienzos de la primavera, de Moscú, y que iba con relativa frecuencia a esa casa, se quedaba detenido frente al cuadro cuando entraba, durante un rato más o menos largo, pensativo, y después murmuraba en voz baja, para sí mismo: ¡qué cuadro más bueno! como si esa pintura removiera en él rincones oscuros de la memoria, asociaciones de ideas y emociones no esperadas. Poros, vetas, círculos de dulzura, recitaba yo, entre risueño e impresionado por esa detención reflexiva, por ese paréntesis. Porque era, en cierto modo, una contradicción, el reverso de todo un conjunto de lugares comunes, de ideas recibidas, como decía Gustave Flaubert, acerca del poeta. Él había entrado hacía ya largos años en otra etapa, en otro universo de preocupaciones estéticas y políticas. Esa detención, sin embargo, ese curioso silencio, esa admiración en un susurro, indicaban que se había ido, que había renegado del período de Residencia en la Tierra, como lo declaró en una entrevista célebre, pero que seguía, a pesar de todo, apegado, inmerso, en el mundo ritual, contemplativo, denso, enigmático, de poemas anteriores, enteramente ajenos al llamado realismo socialista, como Entrada en la madera. Emir Rodríguez Monegal, el más agudo de sus críticos, definió a Neruda como “el viajero inmóvil”: alguien que partía siempre, que viajaba y cambiaba de piel en forma dramática, pero que, a la vez, no abandonaba nunca el punto de partida. La contemplación apasionada de la naturaleza y de las materias, la “absorción física del mundo”, como escribió en una carta de juventud en el Extremo Oriente, era uno de sus secretos, uno de los resortes más profundos de su escritura. Neruda fue como un Rimbaud, un poeta precoz, de una juventud

fulgurante, pero, en lugar de cesar de escribir al cabo de pocos años, como el joven francés, uno de sus modelos, una fotografía que no abandonaba nunca el lugar de privilegio de sus diferentes mesas de trabajo, pasó a escribir de otra manera, en virtud de otras inquietudes. No pudo seguir en la subjetividad extrema, en el hermetismo, en la incomunicación. A pesar de la fuerza de su lenguaje y del eco que empezaba a conseguir, él sentía que era una situación enfermiza. Si uno, ahora, juzga sin prejuicios sus declaraciones de esa época, llega a la conclusión de que el lirismo puro le producía un sentimiento abrumador de culpa. Y frente a las realidades sociales de Chile y de América Latina, había tomado hacía tiempo una resolución drástica y la había explicado con todas sus letras, en diversas ocasiones: “Hasta aquí llegué en soledad”, escribió por ejemplo, en un verso de Memorial de Isla Negra. Pablo Neruda había escogido, en buenas cuentas, y mucho antes de aquellos años de París, una opción clara. Pero la poesía anterior, la de la primera y la segunda Residencia, la de una especie de Rimbaud sudamericano, la que seguí muy de cerca y en forma consciente al uruguayo francés Lautréamont, seguía trabajando en su interior. El poeta, contradictorio, decididamente triangular, como se definió en otro poema, cambiaba y se mantenía fiel a sí mismo.
He contado mi segunda historia en otra parte, pero sin agregar la interpretación de ahora

Releo en estos días los grandes poemas de Residencia y encuentro en cada verso, sin caídas casi, una intensidad constante, una fantasía que nunca se había dado antes, al menos en la poesía de nuestra lengua, de esa manera, un carácter ritual, un ritmo espeso, y todo esto unido siempre a una invención verbal extraordinaria. La cadena del Mercado Persa pudo haber inspirado una oda elemental, pero era, por encima de eso, un vínculo, un eslabón, precisamente, y que unía con los orígenes poéticos. Cuando el poeta dio su paso y resolvió que ya no soportaba la soledad, que deseaba unir, como dijo en otro lado, sus “pasos de lobo a los pasos del hombre”, produjo dos poemas centrales en su obra España en el corazón y Alturas de Macchu Picchu. En los cantos finales de Macchu Picchu alcanzó un nivel superior, un tono de himno ceremonial, de invocación, de identificación en cierta medida religiosa con el mundo de los muertos. Son canto de solidaridad humana y a la vez de misterio, de resurrección, Sube a nacer conmigo, hermano. Después el poeta pierde esa intensidad e intenta hacer una poesía eficaz, que tenga sentido y consecuencias sociales. El carácter contemplativo, circular, ensimismado, de toda su primera etapa, es reemplazado por estructuras lineales, verticales: en lugar de eslabones carcomidos por el tiempo, de catedrales de madera sumergida, flechas, manifiestos, proyecciones al futuro. Es el tono de Canto General y de Las uvas y el viento.

 . Una vez, creo que hacia el final de 1967, viajamos a Isla Negra en mi automóvil y nos detuvimos a la salida de Santiago en el antiguo Mercado Persa. Yo les tenía un poco de miedo a esas interminables exploraciones nerudianas en busca de cachivaches, pero debo reconocer que siempre eran divertidas, sugerentes y sorprendentes, hasta insólitas. Uno se defendía y a la vez se dejaba arrastrar por la aventura, por su extravagancia y su fantasía. El poeta, en esa oportunidad, detectó una enorme cadena mohosa arrumbada detrás de otros objetos no menos inútiles. A partir de ahí se produjo una inesperada transformación. El poeta entró en movimiento. El día cambió de ritmo. Después de largas tratativas con un par de camioneros bromistas, cazurrros, la pesada cadena, con eslabones que habían estado largo tiempo adentro del mar, cayó en uno de los prados de la casa de Isla Negra, junto a un bote de pescadores, cerca de un ancla igualmente herrumbrosa. Yo pensaba, mientras veía todo esto, en otro de los poemas ya clásicos de Residencia, en El fantasma del buque de carga. Y me decía que el poeta, a pesar de las apariencias, en plena etapa de poesía militante, nunca salió de su etapa anterior de subjetivismo, de lirismo enigmático: de ese buque de carga, de ese fantasma que recorre las sentinas del viejo barco y que evoca escenas de los años veinte y comienzos de los treinta.

Pasan algunos años, sin embargo – y el discurso de Nikita Kruschev sobre los crímenes de Stalin, de 1956, tiene una influencia decisiva en esta evolución -, y la mirada del poeta, o, si se quiere, la del hablante lírico, recae de nuevo sobre objetos esenciales, que pueden tener historia en algunos casos, pero que a la vez están sumidos en cierta forma de intemporalidad. Un ejemplo clásico y perfecto, para mi gusto, es la Oda a la cebolla. El poema, como todos los de ese período, tiene un elemento político. La cebolla es un alimento “al alcance / de las manos del pueblo”, es la “estrella de los pobres”. Pero es un elemento que aquí no parece deliberado, colocado de acuerdo con un programa. Y predomina, con menos densidad, sin el hermetismo de entonces, con humor, con un ritmo sincopado, casi alegre, una visión muy semejante a la que inspiraba “Entrada en la madera” o “Apogeo del apio” en la segunda mitad de Residencia en la Tierra.

Se podría sostener que Neruda, después de la poesía rectilínea de su obra de la primera mitad de los años cincuenta, buscó en forma deliberada, con plena conciencia, y sobre todo a partir de Estravagario, de 1958, volver al tono circular, enigmático, al misterio envolvente de sus poemas de juventud. Una lectura cuidadosa revela que algunas veces, en medio de abundante fárrago, lo consiguió. La poesía del final parece utilizar recursos que el poeta ya había descubierto antes. Da la impresión, por momentos

de que el poeta se imita a sí mismo, o de que al explorar otros horizontes se encuentra de repente en los terrenos de la antipoesía de Nicanor Parra. Pero, en medio del peso, a veces abrumador, del papel, del “papel cansado”, como había escrito mucho antes, brillan algunas joyas. Me permito citar dos, y sé que algunas se me quedan en el tintero: “El largo día jueves”, de su libro de memorias en verso, mucho mejor que sus confesiones en prosa, Memorial de Isla Negra, y “El campanario de Authenay”, que pertenece a una obra de sus años finales de embajador en Francia, Geografía Infructuosa. Ese día jueves que se repite, que no termina nunca, es el día de la muerte, y ese personaje, ese hablante que se da un baño de tina, se rasura, se viste con esmero, lo hace para entrar en su ataúd, de manera que el humor, constante en la poesía nerudiana, aunque nunca evidente, se convierte aquí en humor negro. “Un día sin orígenes, jueves”, escribía el poeta en Residencia en la tierra, de modo que se podría elaborar todo un ensayo acerca de su obsesión por ese día de la semana. Pero se podría sostener, por otro lado, que “el largo día jueves” del Memorial es el “día sin orígenes” de Residencia. Si damos otro paso, podríamos concluir que la poesía de Neruda osciló siempre entre la intemporalidad – el jueves eterno, el día sin orígenes, que sale de la nada -, y las nociones del tiempo histórico, político, épico.

En “El campanario de Authenay” aparece otra obsesión constante en su poesía: el trabajo de los hombres prácticos, artesanos, carpinteros, albañiles, en contraste con la inutilidad del pura poesía (inutilidad que el poeta, en una larga etapa, hizo un intenso esfuerzo por transformar en utilidad, en función social, revolucionaria). “Ay lo que traje yo a la tierra / lo dispersé sin fundamento / no levanté sino las nubes / y sólo anduve con el humo…” Parece que la visión, para Neruda, y esto forma parte de su pensamiento más íntimo, de un arte poética reiterada, se produce mucho tiempo después de la construcción, de la presencia artesanal. Hubo artesanos que hicieron la cadena del Mercado Persa y constructores que levantaron, en las planicies de Normandía, el campanario de Authenay. Resulta obligatorio que la contemplación ensimismada del poeta comience décadas y hasta siglos más tarde: “Aquí el hombre estuvo y se fue”. Lo mismo habría podido decir con respecto a las ruinas de Macchu Picchu. En último término, con la perspectiva de los años, uno siente que en la poesía de Neruda interviene una continua metamorfosis: el diálogo con el presente cede el paso a un diálogo con el pasado, con la historia, con el mundo de los muertos. Es un tema clásico, del cual no sé si Neruda tenía una conciencia clara: el descenso del Hades. Por muy realista que fuera el poeta, era necesario para su poesía, en sus momentos de lirismo

Publicado 9 septiembre, 2006 por Anna en LITERATURA

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